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Rosalba Lo Bianco
Dottorato di ricerca in "Estetica e Teoria delle arti"
Università di Palermo, XII ciclo
Coordinatore: ch. Prof. Luigi Russo
Relazione per il congresso nazionale dei dottorati di Filosofia
Reggio Emilia, novembre, 1999
Argomento:
Gian Vincenzo Gravina e l'estetica del delirio
Questo progetto di ricerca prende spunto dal giudizio critico del maggior storico
dell'Estetica del Ventesimo secolo, Wladislaw Tatarkiewicz, che, nella sua Storia di sei
Idee
, considera G. V. Gravina un teorico dell' "esperienza estetica", avendo, egli, inter-
pretato il delirio come uno stato irrazionale in grado di cogliere la bellezza anche dalla
parte del fruitore di un'opera d'arte, e non soltanto del suo produttore. Secondo questa
valutazione, Gravina non può essere considerato, unicamente, un prosecutore della vec-
chia teoria platonica della "Manía", quale essenza della poesia, bensì, il rinnovatore del
concetto di delirio che investe il destinatario della bellezza.
Attraverso la lettura dei testi graviniani e l'esame della bibliografia critica il pro-
getto è stato definito articolandosi in due capitoli: il primo ricostruisce l'impianto filo-
sofico dell'autore, gettando le basi per una chiara interpretazione delle teorie estetologi-
che; a tal proposito sono state prese in esame le refluenze delle correnti filosofiche che
hanno determinato la formulazione graviniana della "dottrina delle idee, del criterio e
del metodo" e della "dottrina del giudizio e del raziocinio"; sono state delineate quindi
le problematiche estetologiche affrontate dall'autore e più dibattute dagli studiosi di
quel tempo: la fantasia, l'immaginazione, l'ingegno, la verosimiglianza, il sublime. Il
secondo capitolo affronta il punto focale della trattazione discutendo la fondazione teo-
rica del concetto di "esperienza estetica del delirio"; il rapporto intrinseco del delirio
con la fantasia, l'immaginazione e l'ingegno; la profonda relazione del delirio con il
suo fruitore e l'articolazione di tale concetto nella cultura estetica del secolo.
Lo sviluppo del pensiero estetico graviniano non è stato di facile approccio in
quanto fino alla seconda metà del ventesimo secolo, intorno al nome di G. V. Gravina
non si era formata una produzione unitaria che potesse valutare i molteplici aspetti della
sua operosità: risultava evidente una incompiutezza bibliografica, determinata dal fatto
che, pur non mancando intorno all'autore studi sparsi e limitati, questi si disperdevano
in ricerche frammentarie che si riferivano ora al critico, ora al ribelle d'Arcadia, ora al
giureconsulto. Cercando di superare i limitati orientamenti bio-bibliografici, intorno al
1970, A. Quondam ha ripercorso i rapporti e i coordinamenti, soprattutto, filosofici e
culturali verificatisi tra la fine del XVII secolo e i primi decenni del XVIII, che conclu-
dono l'operosità del Gravina. Per tali ragioni, la raccolta degli scritti graviniani e la mo-
nografia scritta da Quondam rappresentano l'unica fonte che ricostruisce alcune posi-
zioni critiche e ideologiche, ma che interessano la sola espressione della Ragione Poeti-
ca. Tentando di colmare tale lacuna, questo lavoro ha curato l'analisi delle polemiche e
dei contrasti ideologici tra il Gravina e gli studiosi a lui contemporanei.
Gian Vincenzo Gravina esordisce nella vita culturale italiana di fine Seicento con
chiari intenti di denuncia di una certa situazione morale, culturale e filosofica. La testi-
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monianza di un tale attacco viene subito data dalla pubblicazione di due opere di ampio
respiro che animano la dettagliata analisi di fatti e situazioni: l'Hydra mystica e il Ra-
gionamento sopra l'Endimione
. Queste opere, oltre a mostrare chiaramente la loro occa-
sionalità polemica, dichiarano la complessa formazione culturale dello studioso vissuta
attraverso l'esperienza napoletana e l'incontro con la cultura romana: a Napoli Gravina
era vissuto partecipando alle violenti lotte contro i metodi e le dottrine dei Gesuiti e
contro la filosofia aristotelica e la scienza medica di Galeno; a Roma dovette scontrarsi
direttamente con la soffocante realtà intellettuale che si esprimeva nella scarsa serietà
delle università, nel desolante quadro degli studi giuridici, nella ristrettezza intellettuale
di certi circoli, preparando le premesse dell'imminente Arcadia.
Con queste due prime opere, la prima di argomento esclusivamente etico-religioso e
la seconda di argomento strettamente letterario, Gravina si inserisce nelle discussioni di
quegli anni: sollecitato dalle polemiche egli intervenne nei dibattiti circa i problemi
della morale e della religione, ma le sue esigenze erano di carattere più profondo e di di-
verso genere. Gravina percepiva i problemi religiosi fondamentalmente perché la sua vi-
sione (quella che si concretizzerà nel grande disegno del De instauratione studiorum)
era di rinnovamento integrale dell'uomo nei suoi rapporti con il vivere, l'operare, gli
studi giuridici e la letteratura. L'Hydra mystica pertanto non rappresenta solamente un
formale attacco antigesuitico ma è l'espressione delle più profonde esigenze graviniane:
la sua ansia di rinnovamento e l'interpretazione di tutta un'epoca che organizza ormai la
sua reazione al Barocco.
In questo quadro egli alimenta la violenta polemica antifilosofica, non diretta contro
tutta quanta la filosofia ma soltanto contro quella che pretendeva di sostituirsi alla
Scrittura, e che, per via di distinzioni e oscurità, avrebbe voluto costruire una nuova
teologia («quasi mente Deum concepisset»); quella filosofia tutta sottigliezze che mira a
confondere invece che spiegare («in tot ambages ac difficultates detruserunt»); quella
filosofia arida e presuntuosa piena di formule e concetti precostituiti. Chiaramente Gra-
vina intendeva prendere come bersaglio polemico la filosofia che trionfò nel "secolo
arabo", come egli stesso dichiara nelle sue opere successive, e cioè quella scolastica-
aristotelica.
Egli di contro appoggia la filosofia di Cartesio e Gassendi e nello stesso tempo ri-
prende la tradizione di Bruno, Campanella e Telesio: alla filosofia dogmatica e sillogi-
stica della scolastica, egli contrappone la filosofia naturale, basata sul metodo speri-
mentale, e quella che studia l'uomo nella sua concreta prospettiva ed esperienza umana;
riscopre Platone in un'ottica che mira soprattutto all'uomo e polemizza nello stesso
tempo contro gli scienziati aristotelici a favore di una scienza sperimentale e moderna. Il
senso più vero di tale posizione non è una sterile condanna di una cultura ormai giunta
al suo termine ma è la concreta organizzazione di una cultura sulla base dell'esperienza,
direttamente vissuta, delle più decisive proposte della scienza e della filosofia moderne.
Nello stesso tempo si chiarisce quale sia l'effettiva tensione ideologica del classicismo
graviniano, teso, sulla base dell'esperienza filosofica meridionale, a recuperare la tradi-
zione intellettuale del Rinascimento.
Infatti la linea teorico-letteraria di G. V. Gravina si inserisce nell'aspra "querelle
des Anciens et des Modernes" che punta, da parte francese, sulla presa di coscienza
della loro egemonia letteraria in Europa, da parte italiana sulla speranza di un riscatto
dell' "eccellente passato". La sua posizione non si esaurisce nell'allineamento con i
contemporanei italiani: il suo discorso critico si ricongiunge a quello di un Boileau o di
un Bouhours mostrando, in tal modo, la complessità della sua visione che contiene dei
risvolti polemici razionalistici ed antibarocchi. Gravina concorda pienamente con la cri-
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tica del Boileau che ironizza i fasti della letteratura italiana lanciando un appello in fa-
vore del "Bon sens" e della "Raison" in letteratura (Art Poétique); inoltre appoggia
l'accusa del Boileau contro la "inverosimiglianza" della poesia italiana contemporanea
(Tasso, Guarini) e quindi la deviazione dalla "ragionevolezza" dell'elocuzione poetica.
Dal Bouhours il Gravina accoglie gli aspetti derivati dalla nuova filosofia: come afferma
lo studioso francese nell'introduzione a La Manière de bien penser dans les ouvrages
d'esprit
(1687) la "Manière" è solo parzialmente una retorica sull'esempio dei neo-
aristotelici del Cinquecento italiano, poiché l'aspetto logico e filosofico delle opere di
poesia vi assume una parte fondamentale.
Il ricorso all'esempio degli autori classici e rinascimentali non indica, da parte del
Gravina, l'intenzione di ridar vita alla poesia italiana tramite una pedissequa imitazione
degli antichi, al contrario è proprio la coscienza che egli ha del mutamento e dello svi-
luppo culturale dalla classicità al Seicento che rende così interessante la sua analisi del
vero e del falso in poesia: quindi il concetto classico di verosimiglianza deve essere re-
interpretato e adattato alla nuova situazione culturale. Il Gravina si rende conto che il
rinnovamento della poesia e delle arti può avvenire solo tenendo conto della rivoluzione
scientifica che ha notevolmente arricchito le conoscenze ed ha anche fornito nuovi
strumenti in grado di cambiare tutti i sistemi di rappresentazione. Quindi da una parte
c'è per lui la verità scientifica che postula un tipo di linguaggio in grado di registrarla,
dall'altra quella letteraria che convive con essa, ma rielabora la realtà ad un altro livello
che egli chiama allegorico.
La rappresentazione mimetica non è la cosa rappresentata, quale può essere de-
scritta dalla scienza, né l'idea immutabile che se ne fa il filosofo, ma una terza cosa,
«un'ombra o un immagine in uno specchio o nell'acqua». Poiché la poesia non è una de-
scrizione ma un'immagine, i criteri del vero e del falso non le si applicano con lo stesso
rigore della scienza: si tratta di un'opera di traslazione affidata alla fantasia che gioca
sull'ambiguo rapporto tra falso e finto allo scopo di ravvivare in noi la coscienza delle
cose. Alla rivendicazione della fantasia, che è il prodotto antitetico della razionalità
cartesiana, il Gravina apporta una chiarificazione notevole. La poesia è un fatto extrara-
zionale, poiché «nell'origine sua è la scienza delle umane e divine cose convertite in
immagine fantastica ed armoniosa» (Ragion poetica). Il lavoro poetico incarna, quindi,
il "verosimile" e il "convenevole", e il suo principio risiede nello svolgimento della
mente: «siccome delle cose vere è madre la Natura, così delle finte è madre l'Idea tratta
dalla mente umana di dietro alla natura istessa, ove è contenuto quanto col pensiero ogni
mente, o intendendo o immaginando, scolpisce».
Chi traduce l'idea contemplata è, quindi, il poeta, il quale «commuove e agita la
fantasia», riproducendo la realtà; l'operazione della mente, in quanto «s'immerge nel
finto» e in quanto «s'astrae dal vero», è la fantasia, la quale adempie e universalizza
l'invenzione poetica. Dalla contemplazione dell'idea intimamente congiunta alla pro-
duttività della mente, Gravina perviene, attraverso il delirio, al processo dualistico di
natura e idea. La concezione graviniana dell'arte, in rapporto al processo percettivo che
la purifica degli elementi empirici di una fantasia sensibile e soggetta alle modifiche
esteriori, può legittimarsi come produzione razionale, «figliuola e rampolla della scien-
za», connaturata con la creatività irrazionale, cioè col delirio che «inviluppa nel finto la
mente per aguzzarla verso il Vero». In tal modo il vero ed il verosimile poetico si riflet-
tono nell'universalità delle cose.
Ma il ritorno al classicismo di Gravina non fu semplicemente un seguire le orme
degli studiosi a lui contemporanei bensì una profonda presa di coscienza del contributo
negativo che la tradizione barocca ha apportato alla rinascita poetica. Come risulta
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dall'analisi delle sue opere, Gravina fonda la critica ai poeti barocchi sul fatto che essi
hanno creduto di poter rinnovare la poesia mettendo addirittura sotto accusa la verosi-
miglianza. Non a caso furono proprio i barocchi a definire la verosimiglianza "angustia
del cervello" dei greci e dei latini e "principio limitatore della creatività".
Il concetto di verosimiglianza viene approfondito da Gravina nell'analisi, soprat-
tutto, del Tasso (per Gravina, maggiore rappresentante della scuola barocca) poiché si
dimostra che la deviazione da essa nelle opere di poesia risulta nel meraviglioso, in
acutezza, artificiosità e ingegnosità. Ecco perché il barocco poetico è descritto quale ar-
tificioso promotore di sostantivi che nel lettore suscitano stupore e non piacere della
narrazione o diletto e insegnamento.
Inoltre si domanda che cosa sia il vero poetico in un'epoca in cui il vero, per defini-
zione, non appartiene alla poesia ma alla scienza. Esso sarà un'illusione o un
"simulacro" del vero naturale e scientifico, ma quello che risulterà ancora più interes-
sante sarà la distinzione tra un vero ed un falso poetico. Tale distinzione si è ritrovata
nell'intero corso della tradizione letteraria e ha individuato il suo equivalente nel rap-
porto tra mitico e favoloso: ciò che è mito è stato anche considerato vero, ma quando si
è persa la sua funzione semantica e allegorica è scaduto nel favoloso ossia nel falso.
Questo è precisamente ciò che succede alla poesia italiana nel suo passaggio da Ri-
nascimento al Barocco. La tradizione mitologico classica, che già aveva avuto una rein-
terpretazione del De genealogia deorum gentilium del Boccaccio, perde, sotto gli influs-
si della filosofia scientifica e della nuova maniera di analizzare i processi conoscitivi da
parte di pensatori come Descartes e Locke, la propria funzione e diviene nelle opere dei
secentisti una parodia di se stessa.
Lo stesso Gravina nell'elaborare i fondamenti culturali del neo-classicismo trova
problematico stabilire la funzione allegorica e figurale della mitologia classica e di Pla-
tone che nella Repubblica non reputa i poeti buoni pedagoghi perché le loro opere pos-
sono essere comprese solo dopo che ne sia stato svelato il complesso sistema allegorico.
In tal senso Gravina sviluppa, adattandola con le descrizioni scientifiche della realtà,
una linea di pensiero che deriva da Platone, e prosegue nell'analisi dei teorici dell'arte
durante il Rinascimento quando dopo l'esperienza della camera oscura e la scoperta
della prospettiva ci si domandava se la rappresentazione pittorica potesse essere
un'esatta riproduzione della realtà. Come Leonardo da Vinci, seguendo anch'egli un
concetto platonico, affermò che la rappresentazione pittorica è comunque un'illusione,
un "simulacro", e mai la realtà, Gravina, trasferendo la sua analisi dalla pittura alla poe-
sia, dirà che l'immagine poetica rimanderà all'idea o all'oggetto solo indirettamente e
tramite un processo mentale che egli tenta di definire facendo ricorso ai sistemi filosofi-
ci che descrivono i meccanismi del ragionamento.
I criteri del vero e del falso non si applicano alla poesia con lo stesso rigore della
scienza; prima di giudicarla seguendo i sistemi descrittivi della scienza occorre capire il
processo con cui viene creata: «la sola impresa del poeta è l'espressione del vero sotto
l'ombra del finto e la rassomiglianza del naturale». Se non proprio falsa la poesia sarà
dunque sempre finta, perché la fantasia poetica «trasfonde nell'intelletto le sagge cono-
scenze e le ricopre di immagini sensibili». In un confronto a carattere più strettamente
logico-filosofico il Gravina dice che la poesia è simile ad un giudizio negativo su una
cosa vera: per quanto errato infatti, questo giudizio manterrà un rapporto con la realtà,
mentre il giudizio completamente falso non ha alcun rimando al mondo reale. Questa
argomentazione deriva, prima che dagli studi secenteschi sull'ottica, dalle analisi rina-
scimentali sull'illusorietà delle percezioni visive.
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Gravina dunque adopera i termini di falso e finto in maniera contrapposta. In senso
negativo, il termine falso viene riferito alla poesia barocca per essere completamente
uscita dalle regole della verosimiglianza, e finto per indicare lo stesso meccanismo della
verosimiglianza. Inoltre in tutta la speculazione graviniana, l'analogia tra
"rappresentato" e "rappresentante" assume un carattere normativo sui principî del fare
poetico; quindi l'errore principale dei barocchi, cioè di coloro che hanno scritto nel «se-
culum physicum simul et criticum» è di non essersi accorti della scissione che vi è stata
tra arte e scienza. Secondo Gravina, nel secolo della scienza, la poesia potrà ritrovare il
suo splendore soltanto dopo aver ridefinito la sua funzione; questa potrà avvenire dopo
un'analisi di tutta la tradizione letteraria occidentale e dei diversi modi in cui essa si è
espressa e non liberandosi gratuitamente di tutta la tradizione come hanno fatto i poeti
barocchi.
Da queste considerazioni intorno agli insegnamenti del Gravina, si può dunque
concludere che la sua dottrina metodica comprende ed unifica la tendenza platonica e
quella aristotelica, la speculativa e la pratica, conciliandole in una sintesi che fonda le
sue teorie filosofiche. In essa assume una funzione fondamentale il metodo razionale se
si trattano i principî, ma senza rigettare la verifica sperimentale; predomina
l'osservazione se si adoperano per oggetto di studio i fatti umani e la natura corporea,
ma senza credere che si possa sperimentare facendo a meno dei principî. Così tutta la
dottrina ontologica o Scienza prima per il Gravina va riassunta nelle idee eterne, sempre
presenti nello spirito umano e nell'osservazione dei fatti che sono testimoniati dai sensi:
«ope sensuum et experimentorum et notionum aeternarum, quas ab ortu suo secum ani-
mi attulerunt».
Posto ciò, egli ci presenta una conoscenza intellettuale senza negarne una sensibile.
Il conoscere, indipendentemente dal ruolo che assumono gli organi corporei, è un cono-
scere universale; questa condizione ha luogo quando scindiamo l'anima dai sensi ed
escludiamo le idee particolari e finite. Ma anche se la conoscenza dell'universale e
dell'infinito è il massimo grado della conoscenza intellettiva, essa non è l'unica: esiste
una conoscenza sensibile che egli riconduce all'apprendimento delle immagini-
impressioni, o vestigia, prodotte dall'azione dei corpi sul nostro organismo, e di questo
sullo spirito. Considerando che «i moti dell'animo nostro... corrispondono alla impres-
sione, che dalle cose si fa dentro la fantasia, ed esprimono le vestigia dai corpi esterni in
essa segnate», Gravina non chiama immagini le idee dei corpi singolari, perché le idee
sorgono dalla riflessione della mente sui dati sensibili; egli ammette la sensazione come
rappresentativa dell'oggetto corporeo, o almeno delle sue qualità concrete, e non delle
impressioni ricevute nell'organismo.
Quindi il senso si limita ad avere per oggetto il corpo reale presente, l'intelletto
qualunque essere e a qualsiasi condizione; l'uno percepisce il suo oggetto, l'altro lo co-
glie nella sua natura e lo giudica; il primo è legato all'organismo e allo stato fisico
dell'uomo, il secondo può operare in concomitanza con il corpo ma è indipendente da
questo; inoltre il senso è fonte di illusioni e di errori, mentre l'intelletto può discernere il
vero dal falso e correggere gli errori del senso con la sperimentazione e la comparazione
per mezzo del raziocinio e dell'induzione.
La trattazione delle problematiche filosofico-estetiche fin qui accennate fa ovvia-
mente da sfondo alla comprensione teorica del concetto di delirio. In Gravina esso viene
affrontato come momento di passaggio nella produzione del bello, e come condizione
raggiunta da chi fruisce la sublimità delle opere d'arte. Il delirio diventa quindi lo stato
necessario della creatività geniale e della fruizione del bello.
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Il concetto di "esperienza creativa delirante" include in sé gli strumenti di fantasia,
immaginazione e ingegno tramite i quali il soggetto creante (poeta-demiurgo) costruisce
un mondo verosimile che interpreta come vero. L'atto poetico della creazione si imbatte
nella coscienza del soggetto, in una infinita contraddizione tra il sentire intuitivamente
un mondo "fantastico" e la volontà razionale creatrice che cerca di esprimerlo; tale
contraddizione, nel momento in cui raggiunge il suo massimo grado di espressione, e
quindi conduce al delirio, ha come risultante la conoscenza del vero. Allora la verità
viene ricercata nella volontà del poeta di immaginare il mondo fantastico, mentre la fal-
sità si genera dalla coscienza razionale del mondo fittizio. Per tale ragione la verità e la
falsità coincidono nel delirio.
In sostanza Gravina utilizza l'intuizione e la ragione per il raggiungimento della co-
noscenza del vero, unificati nella differenza insita nel delirio. Nella tensione di cono-
scenza, è necessario, comunque, che l'artista demiurgo esprima con la massima elegan-
za l'intuizione e la ragione, perciò deve ottenere il massimo dell'espressione con il mi-
nimo uso di strumenti della stessa. La poesia artistica è questa eleganza che rappresenta,
di per sé, l'eleganza del "totale" dato che il poeta trova riscontro nella realtà imitandone
le leggi e convertendole in aspetti sensibili che pervadono lo spirito creante.
Per quanto riguarda invece l'aspetto della fruizione del delirio, Gravina sostiene che
l'alterazione, provocata dall'estasi della fruizione del bello, genera nello spettatore
un'alterazione dolorosa in quanto espone quest'ultimo alla vera conoscenza della natura
umana. A questa segue un momento catartico legato al passaggio dello stato di angoscia
al piacere del raggiungimento del vero; da qui l'autore, confermando la funzione intro-
spettiva della poesia e descrivendo i modi in cui le immagini poetiche conducono alla
catarsi, giudica quest'arte come l'unico mezzo in grado di cogliere la "verità conosciti-
va" e, quindi, la bellezza.
Da questi brevi accenni sulle posizioni teoriche dell'autore si può ben comprendere
la necessità dell'approfondimento delle problematiche filosofico-estetiche per rivalutare
l'importanza che lo studioso nolano ha assunto, alla fine dell'età barocca, imponendosi
con teorie innovative nel panorama culturale italiano.
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