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Pillole di Saggezza
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FILIPPO LIPPI a cura di: Gianluca Forgione

Filippo Lippi si colloca in una fase cruciale della storia dell’arte: il Rinascimento. Un Rinascimento non ancora maturo, seppur ormai libero da tendenze tardo-gotiche ed arcaizzanti. Nel 1422 Gentile da Fabriano si consegna all’eternità mettendo fine alla sua opera più importante. Con la sua Adorazione egli confida l’estraneità al progetto rivoluzionario destinato a divenire il più fiorente movimento artistico d’ogni epoca e che porta la firma d’ingegni assoluti, quali Leon Battista Alberti, Brunelleschi, Donatello, Masaccio avendo ognuno innanzi ai propri occhi l’uomo che cent’anni prima ne aveva gettato le basi e reso possibile la modernità: Giotto. Nei primi decenni del XV secolo si assiste al prevalere dell’intuizione fiorentina che rende ormai un ricordo non futuribile le nostalgie di Gentile o di Lorenzo Monaco, che nel decorativismo e nella raffinatezza cromatica sembrano volgere lo sguardo alla scuola senese, a Duccio, a Simone Martini, ai Lorenzetti. In quegli stessi anni Felice Brancacci affida gli affreschi della capella nella chiesa del Carmine a Masolino da Panicale, che porta con sé il più giovane Masaccio. Questi, distaccandosi dalle figure raffinate ma svagate e leziose del maestro, origina uno stile pittorico fedelissimo alla volumetria giottesca, al suo senso dello spazio e del colore. I personaggi che animano le sue scene sono interpretati psicologicamente, nei loro gesti, nei pensieri, nel dolore quasi espressionistico che deforma i volti d’Adamo ed Eva, rendendo Masaccio forse meno composto, meno interiore e più espressivo del capostipite della scuola fiorentina. La modernità cede a Firenze, che diventa ben presto il centro propulsore del primo Rinascimento. Dopo Masaccio, che scompare misteriosamente nel 1429, ogni pittore è condizionato inevitabilmente dal concepimento delle sue innovazioni in ogni parte del paese. Ma della sua eredità è custode gelosa la generazione fiorentina che di poco gli succede. Quella ossia che vede protagonisti due frati, a conferma che il Rinascimento sia un fenomeno indubbiamente vasto, non ostile alla religione sebbene molto critico e riformatore, all’insegna di un sentimento del divino che non opprima la creatività e la libertà che l’essere uomini comporti. Il Beato Angelico e Fra Filippo Lippi sono i continuatori privilegiati e gli interpreti più fedeli delle innovazioni masaccesche.
Lippi particolarmente ha modo, ancora giovanissimo, di assistere alla creazione e all’esecuzione del suo ciclo, facendo egli parte dell’ordine carmelitano che ivi aveva sede. E difatti nella prima produzione lippesca aleggia sovrana l’anima di Masaccio, che ne condiziona l’impostazione volumetrica, l’esecuzione formale e l’ambientazione scenografica in una natura reminiscenza di quella giottesca, inospitale e spigolosa. Ad influenzare la formazione del giovane frate concorre anche la scultura di Luca della Robbia, di Donatello, di Brunelleschi. Nella Madonna Trivulzio si evince la presenza del chiaroscuro che delinea le superfici, i panneggi quasi metallici e le espressioni dei volti vicini alle realizzazioni di Paolo Uccello. Lippi è anche un grande sperimentatore: sostituisce il fondo-oro con un più moderno e reale cielo azzurro, forse il primo esempio nella storia dell’arte. Scardina le abituali posture ieratiche e mai partecipi dell’azione dell’iconografia bizantina e tardo-gotica per ritrarre soggetti sacri in pose del tutto informali, sorpresi in sguardi attoniti, espressioni meravigliate o colloqui gradevolmente mimici. Questo lo spirito del Lippi: introduzioni innovative accompagnate da un rispetto della tradizione rigoroso e mai irriverente. Prospettive evolutivamente centralizzate, presenze di committenti colloquianti o di dimensioni uguali ai soggetti sacri attenuano il loro impeto d’innovazione avendo come sfondo architetture classicheggianti in cui compaiono conchiglie absidali che riecheggiano i Tabernacoli d’Orsanmichele. Fra Filippo indugia anche nello studio e nell’esercizio del chiaroscuro, ombrando, illuminando o accarezzando la muscolatura come nel Cristo in pietà conservato a Verona , attribuito al maestro solo da Carlo Volpe nel 1956. Di fattura pregevole sono anche i suoi primi profili cui, in virtù delle esperienze biografiche del pittore, sembrano sottendere voluttà nascoste di un pennello edonista ed esteta. La pittura lippesca è briosa, estetica, visiva. Lippi è più formale di Masaccio, meno morale ma più tecnico. Il ritratto femminile della Gemaldegalerie di Berlino rappresenta l’elegante incontro dello studio del volto femminile ma soprattutto delle sperimentazioni in merito al colore, che in questa tavola raggiunge un’elevatezza precedentemente mai eguagliata, un effetto coloristico assolutamente maturo, in virtù del quale si è pensato ad una datazione non inferiore al primo lustro degli anni Quaranta (Ruda, 1993). Forse il più grande capolavoro della prima maturità del Lippi è costituito dalla cosìdetta Madonna Tarquinia, voluta da Giovanni Vitelleschi, un capitano militare al servizio del papa, in occasione della costruzione di un sontuoso palazzo nella sua città natale. L’impaginazione prospettica della tavola riconduce agli ambienti della pittura fiamminga, mentre l’uso della luce crea effetti chiaroscurali assai elaborati che rendono il volto della Madonna, che siede su un trono pregiato con in braccio il bambino ribelle, il centro materiale della composizione. In Lippi convergono, secondo una volontà esplicitata solo nel barocco, l’unione delle tre forme dell’arte visiva: l’architettura, la scultura e la pittura. La conquista dello spazio evolve l’innovazione saltuaria, sebbene importantissima, di Masaccio per assumere i caratteri della ricerca equilibrata, dell’apporto migliorativo e non costitutivo. La pala
Barbadori esemplifica a questo proposito il rapporto di continuità tra scultura e pittura e il senso rinnovato ed evoluto dello spazio. Per la statuaria Lippi volge, oltre ai già accennati Della Robbia e Donatello, anche a Nanni di Banco, nell’azione dell’angelo sulla sinistra intento a rialzarsi la veste. Le posizioni oblique dei santi in primo piano, la balaustra che prospetticamente li precede introducendoci alla narrazione, le colonne frapposte tra questi e la Vergine…tutto contribuisce ad un sentimento rinnovato e studiatissimo di uno spazio sempre più concepito come atto ad ospitare persone. Uno spazio abitabile vigilato tuttavia da una prospettiva misurata e controllata. Nella tavola, parte della critica ha visto anche l’intervento di un altro artista vicino a Fra Filippo, il Pesellino (Berenson 1932). Il costume lippesco divertito a “sorprendere” figure in tutta spontaneità si riscontra anche nell’Annunciazione di Palazzo Barberini. I committenti sono ritratti al di là della balaustra, continuazione del leggìo presso cui la Madonna riceve l’annuncio, descritti in un colloquiare animato e vivace. In linea teorica essi dovrebbero essere in vivo contrasto con l’evento, ma la ieraticità che emana la freddezza della Vergine isolano i personaggi eliminando attinenze e riferimenti. In molte tavole lo sfondo della natura sembra quasi una versione moderna dei cicli di Giotto. Una natura non in fiore, ma rocciosa, inospitale, in molte occasioni nello spirito di semplicità ed essenzialità dell’evento. È questo il caso del “San Gerolamo in penitenza” dell’Apparizione della vergine a S. Bernardo. L’animo del santo, propugnatore della povertà della chiesa opposta agli abbellimenti artistici in voga ai suoi tempi, trova espressione nelle rocce irte ed irsute. Originale è l’idea del leggìo poggiato sul masso. Per la tavola, riferita prima a Bozzoli, poi addirittura a Masaccio e infine al Lippi (Cavalcaselle, 1892), non si esclude l’intervento di aiuti, come quello del Maestro della Natività di Castello. Fra Filippo compone opere per ambienti religiosi ma lavora anche in seguito alle commissioni delle famiglie più influenti del tempo, ne sia un esempio l’assiduo rapporto intrattenuto con i Medici. Ma egli talora indirizza le sue opere anche per la contemplazione ristrettamente domiciliare, e dunque opere, “operette”, di dimensioni piccole e maneggevoli, adatte pertanto ad una disposizione agevole all’interno di ambienti domestici. A quest’uso devozionale domestico è da ricondurre la creazione della Madonna col Bambino parmense. L’iconografia è piuttosto classica. Nel rispetto della tradizione lo sguardo pensoso e preoccupato della Madre. La tavola fu pubblicata per la prima volta dal Toesca (1932), dopo che per molto tempo era stata detenuta dalla contessa Foglietti presso il Castello di Montauto.
Lippi è un artista molto scrupoloso, tratta e ritratta i suoi capolavori, li affina, li rimaneggia in seguito ad un continuo ed infaticabile labor limae, lasciando trasparire, a volte, una sorta d’insicurezza esecutiva, un’insoddisfazione indotta da un senso del migliorarsi inappagabile. I restauri di molte sue opere, corroborate dalle moderne analisi radiografiche dei dipinti, mostrano come la sua mano abbia ricalcato, “riscritto”, rimodellato. Talvolta alcuni lavori erano iniziati, stesi nelle parti più importanti e delicate, ma poi lasciate terminare a botteghe di apprendisti. Probabilmente questo accadde anche per la famosa opera che raffigura la Vergine che cede la cintola all’incredulo S.Tommaso, nell’assunzione. La tavola presenta percepibili sbalzi di qualità, giustificabili probabilmente per l’esecuzione “ a più mani” che l’attento studio ha rivelato. Nonostante alcuni squilibri formali, si noti ad esempio una realizzazione un po’ sommaria della Madonna stessa, la tavola mostra figure d’una bellezza rarissima, nella persona ad esempio degli angeli quasi botticelliani, nel tappeto raffinatamente dipinto o nel volto e nei panneggi di Santa Margherita alla sinistra di Maria, in cui si è voluto riconoscere la famigerata Lucrezia Bruti, amante dell’artista, per merito anche della presenza della badessa del convento in cui avvenne lo scandalo: Bartolommea dei Bovacchiesi. Un pregio indiscusso di Fra Filippo è certamente la padronanza dei testi sacri. Questo gli permette di eseguire composizioni di soggetto sacro con grande esperienza, esibendo conoscenza approfondita e possibilità di inscenare particolari e “varianti” insolite. Egli è forse il primo, a questo proposito, a comporre un “Adorazione dei Magi” singola, e non un vassoio decorativo o un desco da parto. E’ un grande racconto religioso, meno cavalleresco e ornamentale di quello di Gentile, ma altrettanto narrativo e particolareggiato. Si erano fatti, in passato, i nomi più svariati: Botticelli, Filippino, l’Angelico. Fu solo nel 1993 che Ruda, ampliando l’intuizione del Berenson, confermò la paternità lippesca e ipotizzò un tempo assai di esecuzione lungo e continuato, che variava dagli anni 30, presumibile inizio, ai 50’, data dell’ultima revisione. Ma il Tondo più famoso del Lippi è quello commissionato da Leonardo Bartolini, da collocarsi, sebbene i documenti sembrino anticiparne la data di un decennio, agli inizi degli anni Sessanta. E’ di certo un’opera di grande compiutezza, nel velo eccellentemente trasparente, nel panneggio della veste che si dispiega creativamente sul braccio della sedia e infine nelle figure femminili quasi “inclinate” ed abbigliate con abiti dalle tinte trasparenti, secondo un modello che sarà fatto celebre da Botticelli. Ma la piena maturità del Lippi produce capolavori dove la sublime fattura si coniuga con rivoluzionarie intuizioni del colore. Sono gli ultimi anni della sua vita ma questo pittore non finisce di stupire: la piena maturità coincide in lui con i giorni finali della sua esistenza. La sua vecchiaia dunque non è consolidamento e approvazione delle opere compiute nel periodo più florido: quello convenzionalmente intorno ai Quaranta anni, la celebre acmè greca, il momento di maggiore fioritura per un artista. Lippi non si rassegna. Continua a sperimentare, provare, attuare. Certe volte l’iconografia è la stessa, tradizionale è anche l’architettura a conchiglia absidale, ma nuovi sono gli effetti cromatici, nuovi gli abiti quasi “arabescati”, come nella Madonna con Bambino nel Palazzo Medici Riccardi di Firenze. L’opera più famosa in assoluto di Filippo Lippi è la “Lippina”. Modello intramontabile dell’iconografia successiva, punto più alto della poetica lippesca, la “Lippina” si colloca tra le opere meglio riuscite e più straordinarie del talento del frate. Un vero e proprio testamento di genio, un’innovazione senza precedenti nella storia del Rinascimento ed anche tanto cruciale per i successivi sviluppi del periodo stesso. Non esistono documenti che ne spieghino l’esistenza, né ecclesiali, né altri che ne giustifichino la creazione per il godimento eletto di qualche famiglia nobiliare. Si è pensato ad una creazione pienamente volontaria, probabilmente in occasione della nascita del figlio Filippino, ma la data della nascita (1457) è razionalmente troppo precoce per le novità del capolavoro. Il paesaggio è colto “a volo d’uccello che, come già accennato, rimanda alla pittura fiamminga ma anche alla scultura, ad Agostino di Duccio e a Desiderio da Settignano (Grassi, 1957), a Luca della Robbia (Del Bravo, 1973), a Donatello (Ruda, 1993) e addirittura a Michelozzo nella tomba Aragazzi a Montepulciano (G. Forgione, 2003). La tavola è forse la testimonianza più emblematica del ruolo di congiunzione, imprescindibile, che svolse Fra Filippo nella pittura del XV secolo. Egli infatti è il fondamentale continuatore della modernità di Masaccio, propugnandone la volumetria, il senso dello spazio, la prospettiva. La pittura del Lippi parte dunque dalle innovazioni del ciclo Brancacci dell’enfant prodige e, attraverso un procedimento autonomo, conduce sino alla grazia formale di Botticelli, il punto più alto del primo rinascimento fiorentino. Ma non è tutto. Nelle sue ultime tavole l’artista matura un cromatismo che, liberandosi dalle tinte tradizionali con cui i soggetti sacri venivano campiti, intuisce un colorismo che si stempera nell’atmosfera, ne diventa un tutt’uno, dando vita ad un colore quasi atmosferico, ad un’unità tra le tinte dell’uomo che compenetrano i toni della natura, delle rocce, dei monti, dei fiumi. E’ l’espressione della continuità tra Uomo e Natura, dell’armonia con il Creato. Allora Lippi anticipa Leonardo, lo sfumato, la prospettiva aerea. Anticipa la Gioconda e gli effetti cromatici che Leonardo studiò approfonditamente nei suoi dipinti avendo, ne siamo certi, davanti la “Lippina”, così come le ultime dimostrazioni dell’attività del pittore. Fra Filippo persegue dunque il concetto, caratteristicamente rinascimentale, del rinnovato spirito di cordialità, e non di rottura, che bisogna assumere nei confronti della creazione divina. E’ quasi l’anticipazione della teoria cardine del Rinascimento veneziano, da Giovanni Bellini, a Giorgione, a Tiziano. Ma il naturalismo di questi artisti va oltre anche Leonardo, riuscendo a far convivere, immettendoli, personaggi umani in una natura accogliente, amica e rigeneratrice.
Le vicende biografiche della vita del Nostro non sono di sicuro consone per un frate dei nostri tempi. Filippo Lippi era infatti un raffinato cultore del corpo femminile, tanto che il Vasari narra che un committente, nella volontà di fargli eseguire un’opera senza “distrazioni” , lo rinchiuse in una camera. Ma per l’ardore che gli condizionava l’animo, attraverso l’escamotage di scendere la finestra attraverso lenzuola adibite a fune, raggiunse l’agognata tentazione. Si racconta che più volte Pietro il “gottoso” ne garantì la professionalità e l’integrità al cospetto di una commissione giudiziaria intenta a processarlo con l’accusa di stupro e sequestro di persona. Una vita da libertino, dunque, che per molti secoli ne ha oscurato il valore. All’insegna dei moralismi più o meno in voga, la sua figura venne oscurata perché considerata scandalosa e immorale. La sua esistenza per dir così “bohemien” non fu motivo di successo, come lo è stato per altri artisti, da Baudelaire a Van Gogh, ma di un singolare, seppur frequente, “teppismo” culturale, per citare l’italiano colorito ed espressivo di Federico Zeri. Fu solo il Romanticismo ha rivalutarne la grandezza. La storia scandalosa ed anti-conformistica tra Fra Filippo e Lucrezia Bruti affascinò due poeti il cui amore era pure ritenuto causa di scandalo tra i contemporanei per l’eccessiva, a loro giudizio, differenza d’età: Robert Browing ed Elisabeth Barret. La vicenda fu da loro letta, nel pieno spirito romantico, quale allegoria dell’irrefrenabile forza dell’amore, insofferente ad ogni connotazione etica o riferimento sociale. Un amore che resiste ed abbatte coercizioni, imposizioni..così come lo era quello Robert, che sottrasse “in clandestinità” Elisabeth ad un padre padrone e all’ambiente affettato di Londra in cui ella viveva. Ma la vera riscoperta del Lippi, in termini prettamente pittorici e non biografici o morali, si ebbe pochi decenni dopo, ad opera di uno dei capisaldi della critica d’arte di ogni tempo: Bernard Berenson. Stabilendo che l’influsso dell’Angelico non era anteriore alla Pala Barbadori e che in precedenza era stato Masaccio il maggiore esempio per l’arte lippesca, Berenson stabilì, in un suo testo fondamentale, una nuova e più esatta cronologia delle opere dell’artista. Le iniziali adesioni alle novità del primo Rinascimento (Masaccio, Donatello, Brunelleschi) cedevano in seguito ad un rinnovato gusto goticheggiante, dovuto senz’altro all’improvvisa morte di Masaccio e agli ideali mutati della Firenze del tempo, non più celebratrice di valori borghesi quali quelli della Brancacci, ma proclive ad una nuova esigenza di committenza: quella dello strapotere della corte dei medici, in favore dei quali i comuni avevano abdicato il potere civile. Fu proprio la corte di Lorenzo il Magnifico, con quel mecenatismo velato seppure dai forti toni encomiastico-celebrativi, a far trionfare la linea, prerogativa della scuola fiorentina dai tempi di Cimabue, a cui il frate pittore aveva apportato contributi non indifferenti. Lippi dunque è una figura centralissima all’interno della complessità evolutiva del periodo di cui partecipa, assurgendo al punto di congiunzione più alto tra gli albori del Rinascimento, con la volumetria e il plasticismo che Masaccio impara da Giotto, e la sua compiutezza formale, nelle espressioni successive di un Botticelli debitore al meno noto Lippi più di quanto si creda.

Galleria Opere Scelte

Madonna col Bambino in trono
(Madonna di Tarquinia)

Roma, Galleria di Palazzo Barberini (in deposito dal Museo Nazionale di Corneto Tarquinia)

Tempera su tavola, cm 114x65, cornice originale

Annunciazione

Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini (dopo il 1919)

Tempera su tavola, cm 155x144

Boh?!

Madonna col Bambino e angeli

Firenze, Galleria degli Uffizi (dal 13 maggio 1796)

Tempera su tavola, cm 92x63,5, sul retro lo schizzo a pennello di un mezzo busto femminile

Madonna col Bambino

Monaco, Alte Pinakothek (dal 1836)

Tempera su tavola, cm 76,3x54,2

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